三個來自不同城市的年輕人，各懷心事，有人傷痛，有人茫然。他們在冰天雪地的邊境小城相遇，一起在城市里漫游，之后又一起去長白山，碰到一只熊……

這是電影《燃冬》的故事。導演陳哲藝開始準備拍這部電影的時候沒有劇本，他寫下的兩頁劇本大綱后，從新加坡來到中國，落地后防疫隔離了14天。疫情剝奪了太多對生活的掌控感，尤其對一個導演來說，被打回到生活之中的陳哲藝，說自己簡直經歷了一場“存在危機”。

陳哲藝是那種結婚數年，仍被太太經常詢問“我和電影到底哪個更重要”的人。他愛電影如命，卻因為全球經歷的公共衛生事件驟然被剝奪了一個“導演”的身份。而當人們的目光自然而然聚焦在線觀影、短視頻，越來越多的電影院接連關閉，各種項目接連取消的這些年，他“對不被看到的電影、不被看到的自己，都產生了存在焦慮”。這種焦慮催促陳哲藝去用實踐證明，“我還會拍，電影還需要在那里，還會有人進影院看電影?！?/p>

(資料圖片)

從完成《爸媽不在家》到如今的《燃冬》，陳哲藝正式成為一個長片電影導演，剛好十年了。他的電影作品數量不算多，但從處女作面世就摘下戛納的金攝影獎起，陳哲藝一直被影壇視為亞洲青年導演的翹楚，六年打磨的《熱帶雨》同樣橫掃諸多獎項，扎實當代生活下細節里寫滿疲憊和疏離感的溫柔，讓陳哲藝收獲眾多影迷的同時，也讓影評人給他扣上一個“成熟老靈魂”的帽子。

一直以來，他依照直覺創作，新加坡移民社會賦予他看待人與人之間關系的眼光，細致的觀察力和超高的共情能力好像鏡頭理應記錄下這樣的人與生活。

《爸媽不在家》講外勞菲傭和小男孩之間的情感，從中瞥見一個經濟危機下中產家庭的壓抑與焦慮；《熱帶雨》中馬來西亞華文老師和學生之間的禁忌與溫暖，掩不住孤立無援的女性在家庭與社會生活中搖搖欲墜的底氣；疫情之后，他去到歐美世界開始非華語電影的創作，《漂流人生》是非洲難民漂泊在希臘小島回望戰爭和過往傷痕的掙扎。

他的電影里有時代和宏觀視角織就的一張網，但最終都落在細致的個體情感體驗之中。而《燃冬》，“老靈魂”陳哲藝，想讓自己，去和當下的年輕人對話。

回到疫情隔離的日子，他有了大量的時間漫游在互聯網上，他看到許多公眾號和B站UP主的VLOG，看到年輕人陳述著自己內心的焦灼和喪氣，“我看到的是一種不安、一種焦慮，我之前不是太了解，然后就一直在研究這件事情?！?/p>

《燃冬》是陳哲藝電影生涯上一次全新的嘗試。這位熱帶長大的導演隨性而至，踏上中國北方寒冷邊陲的土地，他一如既往地在故事里融入了外來者視角、多元文化融合等創作母題。片中人物的境遇，如片名一般，是一次溫暖與寒冷碰撞的超情感體驗。

在今年戛納的“一種關注”單元首映后，好萊塢電影媒體《The Wrap》稱贊陳哲藝“創作了一首明亮發光的《祖與占》式的即興演奏，既沉思又具有推動力”。陳哲藝喜歡法國新浪潮，在最初構想人物關系的時候想到特呂弗的這部代表作，也有看過電影的影迷觀眾戲稱電影里三人行的關系是“戲夢東北”。三個人短暫相聚又別離，故事里，有人在愛，有人相愛，有人等待愛，有人擁抱愛。大多數時候的情感是欲說還休的曖昧不清。“這不是一部單純、甜美的愛情電影。”陳哲藝在上映當天這樣向觀眾解釋這部電影。

這是他第一次帶著自己的長片作品走進國內影院，選擇了七夕的檔期，大眾對這個時段上映的電影有固有的期待。陳哲藝希望觀眾們能帶著更開放和感受的心態進入這些年輕人的世界，“他們是三個獨立的、年輕的、也渺小的個體，在心靈邊境上尋找出路。我想要捕捉的狀態跟情緒是沒有答案的，可是它一定留下了什么，可以給人力量?！?/p>

另一個和以往截然不同的地方是，《燃冬》的自由和感性。找到周冬雨、劉昊然和屈楚蕭三位演員的時候，他還沒有完整的劇本。而放在過去，完美主義的陳哲藝，一個劇本至少都要打磨兩三年?，F場雖然并非即興的發揮，但呼吸感極強的手持鏡頭對排演的捕捉，以及大量音樂調動的感性情緒推進都讓他的電影較之之前的客觀冷靜，呈現了前所未有的飽滿情緒張力。

“這是我做過最自由的事?！彼@樣形容這次拍攝。當他把這部電影形容為希望治愈當代年輕人的“一封情書”的同時，首先被這部電影治愈的是他自己——當他結束《燃冬》的拍攝，進入到《漂流人生》的創作中，他好像度過作為一個導演的“存在危機”，“我能看到那個更自信、更松弛的自己”，但同時，面對整個時代潮流的轉變，創作者身在其中的無力感，似乎也和電影的主題和氣質冥冥之中呼應著。

影片上映期間，導演陳哲藝接受了澎湃新聞記者的專訪，談及這次特殊而自由的創作，以及當下階段他對人生和世界的思考。

【對話】

緣起一場隔離期間的“存在危機”

澎湃新聞：看到這部電影源起于你在疫情期間的憋悶，那是一個什么樣狀態？在那個階段里意識到哪些之前沒有意識到的事情嗎？

陳哲藝：那段時間對我來說是一個很大的存在危機，可能覺得自己差一點要放棄做導演了。那時我一直在家里，買菜做飯、帶小孩、洗衣服。疫情期間我拍了一部很個人的短片《隔愛》，把我在疫情里的感觸都拍出來了。

好像一個男人完全失去尊嚴的感覺，你失去了一種身份，一個創作者，電影導演的身份。當所有影院都關門，沒有電影在拍攝時，你又是誰？那會兒我發現自己除了還會做飯以外，就沒有其他的一技之長了?？赡芪颐銖娍梢匀ル娪皩W院教書，但我存在的意義在于什么？

而且對我而言，那時最大的一個打擊在于所有人都開始看短視頻和線上視頻平臺，我不確定疫情之后還有人會去影院里看一部我的電影，細致、克制又安靜的電影。甚至現在疫情過后我還在思考這個問題，因為可能所有觀眾的觀影習慣有了一個很大的改變。

澎湃新聞：《燃冬》的主題和這段經歷有關嗎？

陳哲藝：其實有兩個原因。第一個原因是《熱帶雨》2019年去了各大電影節，2020年發行，基本上也就是疫情那一年，當時幾乎是它發到哪兒，電影院就關到哪兒，所以它是一個沒有被看到的作品。

那時我在線上做映后，遇到很多觀眾會很意外，剛剛看的不是一個40歲中年女老師的危機嗎？為什么導演看起來那么年輕？我就得到一些反饋說我拍電影好沉穩，很老成的感覺，也常會被問到為什么不去拍一個更年輕的，更自由的影片？

加上疫情在家沒什么事情，在公眾號、豆瓣上讀了很多內容，看到很多年輕人都在抒發自己的情緒，也看了很多b站上的個人Vlog，帶給我感觸的是他們有很多迷茫、焦慮、困境，以及不安。所以我就試圖了解這個群體，去拍一個三位受傷年輕人的故事，他們是怎樣在短時間的相遇和旅途中彼此得到治愈。

澎湃新聞：但其實《爸媽不在家》里有小男孩，《熱帶雨》里有高中生，你的電影里并不缺年輕人，《燃冬》和你之前的作品有什么相同和不同之處？

陳哲藝：應該說《燃冬》從影像感到節奏，到音樂，跟我之前的作品都很不一樣?？催^《爸媽不在家》和《熱帶雨》的觀眾會發現這兩部作品里是幾乎沒有配樂的。但《燃冬》我從創作之初就知道它需要用音樂去把很多情緒點出來，也很早就有配樂老師加入。我要一邊拍一邊把片段發給他，他來創作配樂，每晚我們都會通電話。

對這三個角色和影像的一些處理上，我會用更抽象的方式去把當代年輕人的幾種困境講述出來，它是跟之前的手法很不一樣的，而像《爸媽不在家》《熱帶雨》，包括我的第三部電影《漂流人生》都是非常寫實的影片。但這次拍《燃冬》我讓自己用其他方式把這種情緒點出來，而且我想要捕捉到的狀態和情緒是沒有答案的，它本身就是很模糊的。片中這三個人在尋找一種靈魂上的自由，我也是一樣，沒有怎么去約束自己。

澎湃新聞：所以“老靈魂”有投射自己對年輕的一種回望或是當時的一些狀態嗎？

陳哲藝：并不是我投射了自己的狀態，反而是投射了我的另一種可能性。因為我的青春是沒有那么的澎湃，那么轟轟烈烈地年輕過的。跟電影里比，我是比較乖巧的，25歲我就結婚了，也沒有很豐富的感情史，沒有那種糾纏的愛情，更沒有去越界嘗試一些比較危險的情感。所以我的青春算是蠻安逸的，但我又永遠都會處在那樣一種焦慮中。

三個被打敗的人，全世界的年輕人都有共鳴

澎湃新聞：三位演員他們一開始沒有看到劇本就已經答應來演，拍攝現場是怎樣的一個工作狀態和氛圍？

陳哲藝：他們三個人都很信任我，我們都很愿意去奉獻，一起去冒險。工作上大家都很認真，但是認真之余，只要我們是在戶外拍雪景，他們就會一直在玩雪，互相丟雪球。但是我覺得他們都挺認真的，也因為我拍片的時候很認真，很多時候導演的狀態是會帶動演員的狀態的。而且我對他們很嚴格，要求特別高。

他們三個人用吉他彈唱的那場戲可能觀眾看起來很流暢自然，但實際上我們拍了很久，里面暗藏了很多情緒，并沒有那么直接，要從前面周冬雨發酒瘋到后面的一個轉折，感受到心里面的傷痕，劉昊然在后面看著她也在感受這樣一個情緒。

可能大家一直覺得這次的拍攝是很隨意的，但我其實是一個超級無敵控制狂，我就是一個白羊座。所以它并不是所謂的“即興創作”，在現場看到有什么東西我們就拍什么，它是有一定的籌備時間，當然會比較短。而且每天我拍一場戲，也都是有一個之前完整定制好的一個劇本，當然我們拍攝過程中也會有修改。

澎湃新聞：在你的構建里，為什么是這樣三個年輕人，他們分別有怎樣的代表性？

陳哲藝：我希望表現的是三個被打敗的人，一個是被夢想打敗的前運動員，從小只有這樣一個夢，被培養，被挑選，但最后受傷退役，她不懂得如何接受這樣的挫敗，也不懂得如何面對家人和周遭的人。第二個是劉昊然所扮演的浩豐，被我們所謂的一種很傳統的東亞的機制打敗，從小被逼迫著讀書，必須要上好學校，找到好工作，但當所有東西都做足了之后，卻又沒有存在感，很空虛。第三個就是由屈楚蕭扮演的這個角色，他從小就無心上學，認為自己沒有天分，不比別人好，干脆就不跟別人競爭了，還沒被打敗就放棄了，有點躺平的感覺。

澎湃新聞：作為一個有國際視野的導演看來，中國年輕人的狀態是有特殊性的嗎？

陳哲藝：我很意外的一點是，我們在戛納首映時，有很多人甚至是意大利、北美、南美的媒體說看到了現在他們國家年輕人的樣貌。而且我剛從澳洲的墨爾本國際電影節過來，我做了他們主競賽單元的評委，也在那里放了兩場《燃冬》。會有當地的一些00后，既有澳洲土生土長的學生，也有從東南亞過去念書的學生，其實我并不知道為什么他們對浩豐有很深的感觸。

所以我認為它不單單是中國年輕人的狀態，它可能是現在世界上很多年輕人普遍的一種狀態。特別是全世界物價越來越高，房子越來越貴，這是每一個人都不得不去面對的。我們也現在處在一個網絡時代，年輕人的成長完全是在網絡時代下的，我是到12歲才接觸到互聯網，有了自己第一個E-mail，但我小孩6個月時就知道怎么按我的手機密碼。他們所面對的世界和過去已經完全不同。

陪伴和懂得是有力量的，關系不必有答案

澎湃新聞：很多人看這個片子會想到《祖與占》，但那部影片里三人的情感糾葛的大半生，而《燃冬》是短暫的，你對這種關系的長久和短暫的理解是怎樣的？

陳哲藝：我在創作的時候，一說要拍年輕人我就想到特呂弗的《祖與占》，我重新去看了一次，看它是如何建構整個故事的，里面的人物線是怎樣的，但并不是說我要再拍一部《祖與占》。其實另外我還考慮過一部讓我很感動的電影，是我非常欣賞的一位英國導演，叫安德魯·海格，他拍攝了一部同志電影《周末時光》，就是兩個男生在一個周末遇見彼此并發生關系，但周末之后其中一個就要去美國念書或工作了。是會有一種不舍，但是你又記住了短暫的美好。

《燃冬》里的三個人在短暫取暖后，誰也不會為誰停留，但他們在彼此身上留下了一些東西。而且我認為這樣的關系它不應該是永恒的，如果這三個人的關系是永恒的話，它不會是美好的，反而是因為它的短暫存在，所以留下了一些美好。

澎湃新聞：影片中每個人的困境其實都是無解的，怎么理解最終各自上路的力量感？

陳哲藝：在我看來，很重要的是他們互相得到了一種關懷，很多時候不是要去尋找答案，而是知道有人在關心你，這是可以給人力量的。而且我算是一個樂觀者，我的所有電影的結尾，甚至是《熱帶雨》，主角到了后面是很凄涼的，但她還是有一種溫度，我相信人生還是有希望的，無論現在多黑多暗，都還是會有曙光。

澎湃新聞：東北是整個電影里非常重要的“角色”，環境在你創作中起什么樣的作用？

陳哲藝：我的作品一直都是外來者的視角，所以這三個角色我也把他們設定為外來者。雖然我們去了東北，但沒有讓任何角色是東北人。我去了東北后把很多細節寫了進去，雖然從小到大從來沒這么冷過，但反而我看到的和我感受到的是一種“溫暖”，我真的很意外。所以我把延吉和長白山拍得挺浪漫的，大家可能在影視上對東北的印象肯定不是這樣的，都是比較破舊落后，臟一點的感覺，很多犯罪片發生在這里。但我看到的不是這樣。

包括片中一直出現的冰塊，一開始我就一直在想我們要拍一個冬天的故事，可能一提到冬天一下子就會想到下雪，但我會認為雪已經被拍得太多了，而且太浪漫化了，所以我就想到冬天另外一個東西是什么？是冰。于是就秉著這個概念，去想它怎么結成冰的過程，只要0攝氏度以下可能兩三個小時就會結成冰，但這塊冰拿出來，一點陽光，一點溫度，它又化成了水，我就想用它來表達這三個人的結論，在很短的時間內，像仲夏般濃烈熾熱，又很復雜的情感，但很快它又消失融化了，卻又肯定在他們彼此內心中留下來了。

澎湃新聞：影片中有幾場情欲戲，大家也會討論在國產院線里算是“大尺度”，但在你一貫的創作中，情欲都是很重要的一個元素。所以“欲望”在你所理解和構建的人的生活和困境中，起到什么樣的作用？

陳哲藝：我認為兩個靈魂一旦真的有一個很深入的交集，它就會有一種肢體上的一種親密。這就好像為什么我會想要抱我的小孩？我可以就一直坐在那，順著他就好了，但為什么我會想要抱他？我認為人與人之間只要產生了靈魂上的連接，他們就會有更進一步的互動。

《燃冬》里最后浴室的那場戲，我記得我寫它的時候就是欲望與理性的掙扎，因為浩豐知道他要走。所以這場戲其實拍的是離別，他知道這段關系不可能是永久的，而是短暫的。浴室里的那場戲是我整部電影最喜歡的一場戲，它交集了很復雜的情緒。

澎湃新聞：熊的意象該如何去解讀？

陳哲藝：我非常喜歡長白山，真的是被長白山天池迷倒了，就想把結尾安排在長白山。于是搜了很多關于長白山的故事，找到了一個朝鮮族的非常有名的傳說，熊和老虎的故事，我就很想把它拍出來。而且我會覺得他們最后的所謂治愈應該來自一種和更大的力量，和大自然的相遇，所以就讓他們碰到一只熊。而且我在寫的時候，我認為它是人與動物很特別的一種心靈互動。這只熊嗅得到她的傷口，也嗅得到她的傷感，她的創傷。熊是懂她的，天地是接納她的。

愛的定義沒有這么簡單

澎湃新聞：這種更加開放和自由的，若即若離的情感狀態在當代人的生活中非常常見，但主流電影觀眾似乎也遵循某種更“正確”的幻想，影片選擇在七夕上映，是否擔心它和觀眾對愛情電影的期待有所沖突？

陳哲藝：我已經給自己打了很多針強心劑了，我是希望觀眾抱著一個更開闊豁達的態度和心境去看這部電影。因為我覺得愛的定義沒有那么簡單，甚至情感本身就不簡單，它沒有所謂的黑與白，我所有的電影里的情感都一樣復雜。

《爸媽不在家》當中的菲傭跟男孩既是一個保姆跟雇主之間的情感，又像是友情，也會有點像媽媽跟小孩的親情。但在拍他們玩的一場戲中，我會覺得這男孩是不是愛上她了，又感覺好像是他的初戀一樣，所以離別時才會那么深刻?！稛釒в辍芬惨粯?，老師跟學生之間真的是愛情嗎？它也不是友情，那是母子之情嗎？好像也不是。甚至你看《漂流人生》，這兩個人你說它是愛情嗎？但又感覺它超越了友情，但我又不認為它很直白的就是她們戀愛了。

所以我每次看人的情感，情緒，人與人的關系時，我都不會帶著一種道德批判，或是一種所謂的主流價值去看待它。因為人為什么會有意思？就是因為人實際上是沒有所謂的黑與白，它都是處在一種灰色地帶。

澎湃新聞：拍完這部電影，你就很快就又投入到《漂流人生》的創作過程當中，經過《燃冬》這樣一個很不一樣的創作方式之后，它對你后面創作有什么樣的影響？

陳哲藝：《燃冬》讓我找到一種自信，我發現原來我還是有功底的，在就地取材編寫一個故事時，怎么去用這些不同元素建構一個完整的故事線、人物線。現場在沒有做太過細膩的分鏡的情況下，要怎么把這些情緒處理好。我突然就會相信自己可以做這樣的事情，但以前我會一直擔心，要把一切準備好，弄得非常準確，而我現在看到的是一個更自信更松弛的自己。

澎湃新聞：是不是解放了一點你的強迫癥，以后不用花三年寫劇本了？

陳哲藝：那我希望以后我不用自己寫劇本了，因為太苦太累了，苦是因為我每次寫一個故事我會很靠近里面的人物。不過其實拍《漂流人生》時，它的創作方式又跟之前一樣，也是花了兩年半的時間去改編小說，籌備拍攝。我在創造劇本時，它的鏡頭語言就已經確定是那樣的了。同樣的為什么《燃冬》的鏡頭語言會有不一樣的味道，因為它在創作方式上就不一樣。

不過我有在想，如果再拍那么多像《漂流人生》這樣里面那種悲慘的事件，我不確定我會不會患憂郁癥，甚至自殺，因為很多時候我帶入太多情感到一個作品里。所以我下一個嘗試可能會是拍一個喜劇，雖然“喜劇的內核是悲劇”，但至少拍攝過程中可能會笑得比哭得多。

澎湃新聞：你前面說你自己會焦慮于電影的某種“消亡”，現在整體的票房大盤又好了，你的創作也接連啟動，這部分的焦慮被治愈了嗎？

陳哲藝：最近的狀態也是很焦慮。并不是因為電影上映，我還是會在想電影的時代是不是改變了？電影院里是熱鬧了，但它們都不是我自己會特別向往的那種電影。我會想我喜歡的影片，是不是在這個時代里不會得到足夠的理解跟共鳴？我開始有點喪了，我是一個從來不會想“躺平”的人，但最近我真的有在考慮這件事情。躺平以后我就做飯，帶小孩，我可能會教育他，不要拍電影，不要愛上電影。（澎湃新聞記者 陳晨 實習生 耿乃?。?/p>

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