“小品”一詞產生于魏晉時期，指佛經的略本，與詳本“大品”相對，到明代晚期被應用于文學領域。小品文的審美特征大體表現為簡短靈活、自然流暢，區別于傳統古文“文以載道”的高古莊重文風。明人小品主要有兩種風格類型，一是空靈閑適的抒情散文，一是“匕首”和“投槍”式的批判雜文（參見魯迅《小品文的危機》）。實際上，小品化的風格趨勢早在唐宋古文中已顯露端倪，袁宏道、毛晉等均將晚明小品的直接影響來源追溯至歐陽修、蘇軾等人的雜文創作。那么，唐宋古文是如何在主流的高古文風之余發展出小品化趨勢的？
從唐代“古文革新”開始，散體文以近體（即駢文）的對立姿態逐漸占領文壇。古文家以古文作為倡復古道的手段，在革新前期階段，采用散體文的文章主要集中在奏疏、上書等實用性文體，或論、議等論說類文體。文章主題多與時政、經史相關，篇幅宏富，風格莊重嚴肅。然而，伴隨革新的深入開展，古文家逐漸將散體文拓展應用于詩賦序文等抒情類文體、子書著述或題跋文體等不同書寫形式中。這些文章主題生活化、現實化，篇幅簡短，風格輕松活潑，彰顯個體精神。唐宋古文由此產生了審美情韻、批判意識與游戲精神等風格特質，很多篇章已與明代的抒情、批判小品頗為接近。
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一、審美情韻
盛中唐時期，李華、賈至、元結、獨孤及等古文家將散體文應用于詩序、賦序、銘贊序等韻文作品的序文，或送別的贈序中。這些古文文體通過與詩賦文體的互動、轉化，而引入審美性、生活化主題，抒發個人情感，改變了古文以論說為主的實用性功能，將原屬于詩賦的抒情功能移植進古文。抒情功能的移入與審美情韻的開啟，是古文產生小品化趨勢的首要前提。
詩序在六朝和唐前期基本采用駢文書寫，從盛唐開始逐漸變為散體。詩歌以抒情為主，而詩序一般承擔詩歌創作背景或意圖的記敘、說明，與詩歌的主題、情感相得益彰。元結《石魚湖上作》詩序記石魚湖之狀：“潓泉南上有獨石在水中，狀如游魚。魚凹處，修之可以貯酒。水涯四匝，多攲石相連，石上堪人坐。水能浮小舫載酒，又能繞石魚洄流。乃命湖曰‘石魚湖’，鐫銘于湖上，顯示來者，又作詩以歌之。”清麗雋永，自然天成。詠物賦、抒情小賦的賦序亦有類似風調，李華《木蘭賦》序由木蘭樹被鄉人當作柴薪砍伐而不得其用之事引發“士之生世，出處語默難乎哉”的感喟。這些序文以情韻見長，篇幅短小，意境清空，已顯現出柳宗元山水游記的風格。
詩序中有一類贈別詩序，從盛唐開始不必作為“副文本”依附于詩歌，而發展成獨立的贈序文體。李華、賈至、獨孤及等以文代詩，大量使用散體文創作贈序，抒寫對送別之人的離情別緒、寬慰期盼。獨孤及《送韋司直還福州序》先抒離愁：“自云搖雨散，凡四悲秋而一會面。亦既道舊，別又繼之。斯亦可以愴矣！”后復振起，激勵友人“被服文行而鏃礪之，揚其家聲”，情感豐沛，結構精巧。賈至《送于兵曹往江夏序》抒不遇之悲、相惜之情：“予謫居洞庭，歲三秋矣。有客自蜀浮舟來者，則河南于侯。能讀古人書，辨當世務。年邇四十，猶沈下位。為靜者之尚退乎？先達之怠賢乎？”到韓愈《送李愿歸盤谷序》、柳宗元《送元秀才下第東歸序》等贈序中，古文在抒情、抒憤功能上的表現已臻新境。
這些序文不同于正統古文的宏大主題與理性論說，開啟了唐宋古文的審美、抒情功能，最早顯露出小品化的風格傾向。
二、批判意識
中晚唐時期，文壇上涌現一批采用散體文創作的子書。其中現存可考的以天寶年間元結《元子》十卷為最早，后有林慎思《伸蒙子》三卷，劉禹錫《因論》七篇，劉蛻《山書》十八篇，皮日休《鹿門隱書》六十篇，羅隱《讒書》五卷、《兩同書》二卷，譚峭《化書》六卷等。這些子書由論說文構成，但與韓愈“五原”、柳宗元《封建論》《天說》等論說類古文相比，篇幅短小，主題生活化、現實化，表現手法靈活多樣，廣泛借鑒先秦諸子作品的寓言體、對話問答體來組織行文，其中很多篇章被后人視為“小品文”。它們對明人小品最重要的影響在于強烈的批判意識。
這些唐人子書大多著于作者落第或貶謫的失意閑居時期，因而呈現出怨懟感憤的審美基調。元結《元子》乃其因李林甫“野無遺賢”的讒言而落第后所著，劉禹錫《因論》著于貶居夔州期間，羅隱《讒書》亦于屢試不第后著成。在現實遭遇的沖擊及時代環境的刺激下，作者在子書中大膽地批判現實，將詩騷的怨刺傳統移植進古文。批判主題涉及統治階層、儒家政教、貪官惡吏、世態人心等各類社會問題。元結《元子》中《訂古》五篇歷數破壞人倫五常關系的種種歷史禍患，對儒家道德的可行性發出憂慮、懷疑。皮日休《鹿門隱書》第一篇就歷史上具有怪力亂神傾向的統治政策予以辛辣批判，提出：“吾恐后世之君，怪者不在于妖祥，而在于政教也；力者不在于角抵，而在于侵凌也；亂者不在于祍席，而在于天下也；神者不在于禨鬼，而在于宗廟也。”劉蛻《山書》第七篇指斥圣人對社會階層貴賤等級的劃分，提出“教民以杵臼，不若均民以貴賤”。這些子書的批判手法靈活豐富，較多采用寓言體，從日常性、生活化的事件以小見大，環譬以托諷。劉禹錫《因論》七篇全為寓言短文，由服藥、耕牛、行舟、識馬等日常事務引申治國之道，諷刺政治亂象。
唐人子書中的批判短文改變了古文的頌美傳統，是“匕首”與“投槍”式明人小品的直接淵源。魯迅《小品文的危機》稱它們是“一塌糊涂的泥塘里的光彩和鋒芒”，而明末的小品同樣，“其中有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞”。
三、游戲精神
從中晚唐開始，古文家較多寫作題跋類文體，到宋代歐陽修、蘇軾、黃庭堅筆下，題跋種類愈發豐富。題跋文針對典籍、書畫、金石等實物進行評論，因其獨特的文體特性、物質載體以及創作心態的影響而區別于長篇古文，毛晉《跋〈容齋題跋〉》直言“題跋似小品”。題跋是文人“游于藝”的產物，很多甚至出于“戲作”的游戲心態，極大發揮了古文的抒情、審美功能，已十分近似晚明表現閑適生活、文人雅趣的人文小品。
題跋依托實物進行創作的文體特性，決定了其論說方式是片段感悟式的，而非長篇論述式的。中唐韓愈、柳宗元、李翱等古文家均有讀書題跋，針對典籍、詩文提出直接觀點、感想，與評點類似。韓愈《讀荀》《讀儀禮》《讀墨子》篇幅簡短，以抒發直觀論斷、感悟為主，缺乏邏輯論證。李翱《題燕太子丹傳后》提出荊軻刺秦失敗乃因其智謀不足，不能知變，以精警論點取勝，無需全面論析。這些讀書題跋與《原道》《原性》《復性書》等長篇論說文就某一命題作系統闡發的寫作方式迥然不同。
題跋因其需附于書卷、畫卷或刻之金石的功能屬性，而受到物質載體的限制，通常篇幅簡短精悍，文風流暢、凝練，內容與所題跋的藝術對象相表里。白居易《荔枝圖序》文末記“南賓守樂天命工吏圖而書之”，實際上相當于一篇繪畫題跋，文章狀荔枝色味，妙趣橫生。蘇軾留有大量書畫題跋，僅只言片語，卻精切透辟，如《書摩詰藍田煙雨圖》評王維“詩中有畫”“畫中有詩”，《書吳道子畫后》評吳道子人物畫“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，皆以高度濃縮精煉、朗朗上口的特質而成為著名文論、畫論。
由于很多題跋產生于藝術鑒賞或文藝活動過程中，作者的創作心態大多輕松隨性，故而顯露出游戲精神，區別于載道之文的莊重謹嚴。蘇軾的題跋雜文多出于“戲書”“戲作”，素材取自日常生活細節，刻畫形象生動鮮活，筆調風趣幽默，正所謂“雖嬉笑怒罵之辭，皆可書而誦之”（《宋史·蘇軾傳》）。《書蒲永升畫后》記此跋于“黃州臨皋亭西齋戲書”，文中將蒲氏所畫水喻為“活水”，而其他水畫則為“印板水”，形容蒲氏之畫“夏日掛之高堂素壁，即陰風襲人，毛發為立”，妙趣天成。蘇軾有多篇文與可書畫跋，通過文氏的日常行為、對話，表現其出眾才華與放浪個性。《跋文與可墨竹》刻畫文氏“見精縑良紙，輒奮筆揮灑，不能自已”，《跋文與可論草書后》提出草書當于蛟蛇形象中獲取靈感，記“予平生好與與可劇談大噱，此語恨不令與可聞之，令其捧腹絕倒也”。這些跋文與蘇軾《祭文與可文》中突出其“惇德秉義”“養民厚俗”品格的筆法全然不同。
題跋的游戲精神消解了古文“文以載道”的嚴肅使命，以不拘一格的寫作手法、思想個性充實豐富了散體文的表現藝術，從唐宋古文中開辟出嶄新風貌，催生了明人小品的美學風格。
（作者系中山大學中文系博士后）
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